La condena del hombre

Crítica ★★★★ de Apprentice (Junfeng Boo, Singapur, 2016).

Cinco minutos es el tiempo que se da a un funcionario de una cárcel para mentalizarse antes de disponerse a aplicar la pena capital. 107 pasos eran los que Selma (Björk) debía dar antes de pisar el patíbulo en Dancer in the dark (2000). No importa el lugar donde se acepte la sentencia máxima, lo cierto es que prime el rigor y los datos objetivos en un contexto de pena de muerte. Al margen de delitos de armas de fuego, secuestro, traición o asesinato, hay en Singapur una tabla de medidas para el tráfico de drogas que conducen al condenado a la horca: 15 gramos de heroína o morfina; 30 gramos de cocaína o 500 gramos de cannabis. El marco moral de Apprentice se mantiene en estas aristas de una ley severa que se impone sobre cualquier sentimiento o raciocinio. «Era un simple traficante. No es un asesino.», dirá Aiman al verdugo. Este filme implacable impone una ética del encuadre, una proximidad calculada que no rebasa ciertos límites. Se agradece que Apprentice no genere exceso de imagen ni produzca una pornografía de la crueldad. A través de su protagonista, Aiman, adoptamos el punto de vista del curioso, una mirada arrojada que se mantiene a nivel íntimo. Nos encontramos ante una película llena de puertas que no deberían abrirse, desde la del despacho del verdugo hasta la puerta del baño o la del dormitorio, pues todas ellas custodian la máxima intimidad: el aseo, la sexualidad y la muerte. Gracias a la temeridad de Aiman, nos insertamos en la boca del lobo mientras vamos conociendo los motivos personales de su extraña misión. Y toda su aventura se expone en imágenes surcadas por barrotes, trazando desde un principio una geometría de la opresión. La falta de higiene visual, la carencia de planos despejados, sugiere que cada uno tiene su propia cárcel. No es relevante que sea funcionario, prisionero o alguien de fuera; todos sienten el impulso fugitivo, salir en busca de una mejor vida. Su nexo con El verdugo (1963) es el mismo que unía la obra maestra de Berlanga con otro guión inmediatamente anterior de Rafael Azcona, Mafioso (1962), o cómo los designios de la familia, sus lazos, herencias y tradiciones, obligan al crimen.

Apprentice repite la llamada de la sangre desde otro ángulo: no del ejecutor, sino del cómplice. Su empeño por indagar en las raíces, le lleva a insertarse en un trayecto que consta de pasillos oscuros y barreras blindadas que se abren ruidosamente. Entender la esencia del ser significa en este caso asimilar su aniquilación y contemplar de cerca toda la mecánica que la envuelve. Y hasta conocer su teatro, como esas palabras imprecisas de consuelo que se pronuncian antes de saldar un tempo finito. En ese espacio alienante no cabe psicología ni ideología. Antes de acceder a él, de ser admitido en esa prisión de alta seguridad, hay que aprobar un test destinado a medir tu nivel de deshumanización, averiguar hasta qué punto serías capaz de servir al Estado, de anularte con tal de cumplir su veredicto. El candidato no puede haber pertenecido a ninguna organización política ni haber sufrido una crisis emocional. No hay desdoblamiento posible. El verdugo no puede ser a su vez espectador de su cometido, sólo asistir a su propia ejecución como sujeto, para soportar su rol activador de una maquinaria aniquiladora. Debe entender el arte de matar sin sentirse artista, crear un espacio de muerte rápida y eficaz sin sentir que hay acto creador y, sobre todo, asumir las consecuencias: esa soledad y vacío tremendo que corresponde al más siniestro de los oficios. Sin embargo, hasta en esto hay categorías. Como ocurría en la nefasta Saw III (2006), se diferenciaba entre una muerte performativa y un vulgar asesinato, Rahim, el verdugo de Apprentice, desprecia a quienes se escudan en el reglamento frente a quien tiene principios. La excepción por encima de la regla. Un hermoso plano contiene esta idea: sobrevolando la prisión, la cámara sigue el curso de una bandada de pájaros hasta reparar en uno que se sale del grupo. Esa ave fugitiva conecta con la espalda del protagonista. Detrás de un sistema ejecutivo tan apático como sanguinario, surgen sentimientos en todo aquel que conserva carisma y no es un mero servidor.

por Daniel Gasco García
agosto 31, 2017

Crítica | Apprentice

por Daniel Gasco García | agosto 31, 2017

Los placeres de la carne

crítica ★★★★ de Crudo (Raw, Julia Ducournau, Francia, 2016).

Su exitoso paso por el Festival de Cannes, donde fue recompensada con el Premio FIPRESCI de la Semana de la Crítica fue tan solo el comienzo de la imparable andadura de Crudo (2016), la brutal ópera prima de la realizadora y guionista Julia Ducournau, para erigirse en la nueva sensación del género de terror, esa película de la que (para bien y para mal) todos hablan. Las noticias llegadas desde Toronto hablaron de espectadores atendidos médicamente al desmayarse ante la escabrosidad de sus imágenes, algo que no hizo más que alimentar su fama de ser una de las experiencias más desagradables jamás vistas en una gran pantalla, estupenda estrategia de márketing que, sin duda, la hacen una de las más esperadas por los amantes de las emociones fuertes –esas que tan bien sabe servirnos el cine de género francés, a través de títulos tan "inolvidables" como Irreversible (Gaspar Noé, 2002), Al interior (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2007) o Martyrs (Pascal Laugier, 2008)– y la hemoglobina. Sin embargo, no todo en el filme gira en torno al gore explícito (que lo tiene, por una vez la publicidad no nos vendía humo), y la historia de antropofagia funciona como anécdota argumental dentro del extremo relato dramático de iniciación a la madurez de una adolescente, con sus desórdenes hormonales, despertares sexuales y experimentación de lo prohibido, llevados hasta las últimas consecuencias. En Sitges supieron ver el bosque detrás de los árboles y, si bien las voces que hablaban de su violencia inaguantable seguían fomentando su leyenda, la consideraron merecedora de los trofeos a la mejor película europea, dirección novel y el Premio Jurado Carnet Jove, convirtiéndola en una de las grandes triunfadoras de la edición y, con ello, en una de las citas obligadas con el mejor cine de género en este 2017.

La cinta nos presenta a Justine (Garance Marillier), la típica adolescente de 16 años educada, aplicada y brillante en los estudios, todo un orgullo para una familia en la que todos sus integrantes se dedican a la veterinaria y son vegetarianos estrictos. Cuando llega el momento de salir del nido familiar para ingresar en la facultad más importante de Francia –en la que sus padres sacaron sus carreras y donde Alexia (Ella Rumpf), su hermana mayor, ya es una veterana que debería ayudarla a dar los primeros pasos–, la chica descubre un mundo sórdido y violento, en el que los estudiantes veteranos someten a los novatos a todo tipo de vejaciones y repugnantes rituales de iniciación. Una de estas pruebas, que consiste en comer un riñón de conejo crudo, despierta en Justine una hasta entonces desconocida fascinación por la carne, naturaleza que la llevará a realizar una inmersión en los terrenos del canibalismo, paralela a su pérdida de la inocencia en favor de la rebeldía. El guion de Ducournau utiliza el progresivo ansia de devorar de la protagonista como metáfora del descubrimiento de su sexualidad, con Adrien (Rabah Nait Oufella), su promiscuo compañero gay de habitación, como objeto de deseo y sus incontenibles apetitos. Desde las primeras escenas en la escuela, con esos alumnos noveles caminando a cuatro patas hasta un recinto en cuyo interior los veteranos se entregan a una orgía de música electrónica, luces de neón, sexo variado, drogas y alcohol –secuencia muy atractiva a nivel visual y prodigiosamente planificada–, la atmósfera de Crudo se torna tan turbia como la enfermiza relación de amor / odio establecida entre las dos hermanas. Así, la prudencia inicial de Justine se contrapone con fuerza al carácter mucho más desinhibido de Alexia, algo así como la oveja negra de la familia que, cansada de cargar con las comparaciones con su ejemplar hermana pequeña, encuentra, en su calidad de anfitriona en semejante entorno hostil, una ocasión perfecta para sacar contra ella toda su frustración.

por José Martín León
marzo 21, 2017

Crítica | Crudo

por José Martín León | marzo 21, 2017

Mujer, médica

crítica ★★★★ de La chica desconocida (La fille inconnue, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2016).

Quizá a los lectores menos tendentes a lo obsesivo-compulsivo les suene extraño, pero una de las manías insobornables de quien escribe es la necesidad de las puertas cerradas. Hasta el punto de que emprender cualquier actividad que requiera un mínimo de concentración se hace harto difícil si hay alguna abertura de habitación, armario o cajón sin cerrar en las proximidades. Por supuesto, esto se aplica a la vivencia cinematográfica. Una de las experiencias más irritantes para un servidor son las escenas que transcurren cuando un personaje entra a una casa ajena y la puerta queda abierta mientras sigue transcurriendo la acción. Ya puede ser la secuencia más rutinaria del mundo. La presencia de esa vaga amenaza de la puerta sin sellar genera una tensión personal mucho mayor que cualquier cosa que esté pasando dentro de cuadro. El «clac» de la cerradura encajando firmemente en su hueco es una fuente de alivio que, de no producirse, deriva en un creciente síndrome de abstinencia. Tanto es así que suelo distinguir dos tipos de directores. Los que se preocupan por cerrar las puertas en sus escenas y los que no. ¿A qué viene esta confesión maniática? A que los Dardenne, claramente, pertenecen al primer grupo. Sustituyamos el detalle de la puerta por el de un botón. Jenny, protagonista de La chica desconocida, sufre a lo largo de la película tres estallidos fugaces de violencia. Tres golpes repentinos, físicamente ilesivos pero cargados igualmente de dureza, perpetrados por tres hombres diferentes. En el que más se ha quedado grabado en mi memoria, un hombre la agarra por las solapas de su chaqueta. Tras un forcejeo breve, uno de los botones de la chaqueta se le desprende y cae al suelo. El sonido del contoneo circular del botón sobre las losas del suelo se prolonga unos segundos tensos. Tras ello, este mecanismo obsesivo se activa. El botón en el suelo queda en suspenso como espoleador de esa sensación nerviosa de incompletitud. La confrontación, ahora verbal, de Jenny contra el hombre continúa. ¿Pero qué pasa con el botón? ¿Qué con el hueco asimétrico que ha quedado en la chaqueta de ella? El tono de la conversación se va relajando hasta que los dos personajes llegan a una resolución pacífica, pero mi tirantez persiste. Probablemente también persiste en Jenny, aún sacudida por la agresión. ¿Cómo sé que los Dardenne comprenden mi tensión, paralela a la de la protagonista? Porque la secuencia no se cierra con el acuerdo final entre los dos personajes, sino con un movimiento de cámara que no tiene más propósito que mostrar a Jenny recogiendo el botón del suelo, en silencio.

Permítasenos ahora pasar de esta anécdota mínima a una frase generalizadora. La nueva cinta de los Dardenne se mueve por terrenos familiares a lo detectivesco. Pero conviene borrar esa idea de la cabeza al verla. Porque la involucración del espectador no se basa en recursos habituales del género. La intriga de la trama es mínima. En su lugar, el suspense deriva de pequeñeces como el detalle del botón. Situaciones tensadas por una atmósfera de peligro inconcreto. Tampoco recurre a la cercanía sentimental al sufrimiento de la víctima y allegados. La investigación sobre el asesinato de una prostituta motiva las pesquisas que nuestra protagonista lleva a cabo, pero ese asesinato no es más que la excusa argumental. Lo que realmente proponen los Dardenne es la construcción moral de un personaje a través de una empatía indirecta que, de nuevo, solo es perceptible mediante detalles pequeños. ¿A que nos referimos con empatía indirecta? A que lo conmovedor de La chica desconocida no se encuentra en la proximidad emocional a la víctima, sino en descubrir la capacidad de empatía que atesora Jenny. En la inmensa (a la vez que pequeña) heroicidad que le confiere la combinación entre convicción moral y sensibilidad con la que está trazada. En ambas facetas entra en juego la comprensión que demuestran los directores hacia las capacidades de su actriz. Si hay algo que hace fascinante a Adèle Haenel es cómo conjuga una presencia tajante con una evocación de dulzura camuflada. Esa presencia, al construir a su personaje, hace tremendamente física la convicción ética que la mueve. No hay más que observar las miradas rotundas con las que se dirige al resto de personajes, o sus movimientos corporales ante los brotes de violencia que recibe. Una breve concesión al sobresalto antes de recuperar, en cuestión de décimas, la postura recta y los hombros inclinados. Pero también, la dulzura que se percibe oculta aflora para demostrar la capacidad empática de Jenny. Es un personaje que llora sin disimulo cuando las revelaciones sobre la víctima le afectan. Pero llora como si no estuviera llorando, manteniendo el rictus severo y la mirada firme. Los Dardenne parecen confiar en que el mero desplazamiento de las lágrimas desde el aguamarina de sus ojos bastará para que la llamada llegue a lo más profundo de un personaje o de un espectador atento.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 09, 2017

Crítica | La chica desconocida

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 09, 2017

Derrumbe conmovedor, mirada implacable

crítica ★★★★★ de El viajante (البائع, Forushande, Asghar Farhadi, Irán, 2016).

Por su forma de hundir el escalpelo en las emociones cotidianas y su manera de mirar el mundo (el suyo, el de Irán, concretamente) le han comparado con Antonioni y Haneke; pero en realidad Asghar Farhadi no es epígono de nadie. A poco que uno se fije o se anime a explorar la filmografía de este impagable cineasta, verá que su estilo es de una sofisticación narrativa inalcanzable para cualquiera de los autores con los que se le compara, por aquello de las influencias. Seguramente, ese dominio del silencio estrepitoso que revela en películas como Nader y Simin, una separación o su última película, El viajante, sea resultado de un carácter analítico que mantiene firme la tensión entre el ciudadano Farhadi, concernido por la sociedad que lo forjó como artista, y sus pulsiones familiares, que escapan a cualquier interpretación definitiva sobre el Asghar íntimo y contradictorio. El mismo que al principio de A propósito de Elly presenta a unos personajes más o menos felices, padres sonrientes deseosos de compartir un fin de semana con sus amigos, fumar de una cachimba por la noche y cenar sin mirar nunca el reloj porque mañana no hay que levantarse temprano y esos platos se fregarán solos mientras los chicos juegan al voleibol y uno de los críos desaparece entre las olas. Y justo ahí todo empieza a tambalearse, pues nadie sabe adónde demonios ha ido Elly. Qué esconde. Quién es esa profesora a la que nadie en el grupo, salvo la madre del chaval que recién ha desaparecido, conoce pero a la que todos conceden el beneficio de las buenas impresiones: es guapa, educada, sabe encajar una broma e incluso un proyecto de marido —guapo y educado, por supuesto— que quieren endosarla porque así funciona a veces el decoro de las relaciones en Teherán. Sobre todo entre amigos con ganas de pasarlo bien. Así, en un parpadeo, se acaban las sonrisas. Farhadi llega como un buldócer a remover las conciencias de sus personajes. Uno a uno quedan retratados en una coreografía que ya entonces, hacia 2009, antes de recibir el oropel de los grandes premios, incluido el Óscar a mejor película de habla no inglesa por Nader y Simin, mostró la habilidad del director iraní para moverse en espacios reducidos, reduciendo a su vez a sus criaturas a la condición primaria de humanos que reaccionan, si bien con distinta entereza, a la violencia de las situaciones que Farhadi propone sin asideros.

Esta vez, inicia su película con una premonitoria metáfora visual: Enad y Rana, una joven pareja a la que tardamos en ver respirar tranquila, tienen que salir corriendo del piso en que viven porque éste amenaza con derrumbarse de un momento a otro. Es de noche, y alguno hay que lleva la marca de la almohada en el carrillo. El alboroto no es pequeño. Farhadi, que agita subrepticiamente la cámara (imagino que es un detalle tan sutil que sólo se apreciará en una pantalla XXL), mostrará las grietas más tarde. Cuando recupere su metáfora para recordarnos que, sí, al fin y al cabo no es más que eso: un giro de la realidad capaz de llevarnos por delante, sin tomar rehenes y sin leernos la cartilla. Pues no es su intención última, acaso consigue disimularla, la de un autor impelido por su metralla ética a deslizar un mensaje incómodo o didáctico, fatuo o moralizante. Conceptos como el de «justicia» y «venganza» son aquí resbaladizos, y conviene dejarlos en cuarentena por dos horas: ellos solos volverán para inquietarnos a la salida del cine. Y seguirán haciéndolo mucho tiempo después. Enad y Rana son actores y preparan el estreno de Muerte de un viajante, la obra de Arthur Miller que apunta a la molicie del sueño americano y sus desvíos en forma de alienación sentimental. Él da clases de Literatura a un grupo de adolescentes que no han leído a ninguno de los dos Miller. No hay prisa. Entre tanto leen poemas iniciáticos. Todo llegará, o no, como la mudanza que obliga a Enad y Rana a instalarse en un piso cuya anterior inquilina aún no ha pasado a recoger los muebles que dejó en una de las habitaciones, cerrada con llave. Una premisa ésta que en Hollywood habría cosechado cinco películas de no-terror y sus respectivos remakes. Por suerte Farhadi es más aficionado al «susto» cavernario, a la violencia terrenal, por así decirlo, de esos otros demonios que ni siquiera necesitan sofisticados apodos, ni máscara, ni ouijas para quitarnos el sueño y derrumbar, al fin, la fachada que ilusoriamente nos protegía del exterior. El viajante muestra de nuevo la aparente sencillez con que este director construye historias, casi siempre brutales, desde una falsa normalidad rota por la impudicia de un entorno hostil, que advierte en la mujer su instrumento de catarsis. Los dos actores protagonistas, Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti, ya viejos conocidos de Farhadi, firman sendas interpretaciones a un nivel extraordinario. Sus reacciones, sus silencios, sus miradas otorgan expresividad y no poca mesura a unos personajes que no admitían más gestualidad que la imprescindible. Reflejan el derrumbe y, algo más significativo aún, la caída minuto a minuto, marcada por la sintaxis de un relato que puntúa con silencios impotentes, vergonzantes, no tanto la ausencia de respuestas como del mismo aire con que uno respira. O quizá una certidumbre que se repite en todas las cintas del iraní: la expectación ante la banalidad de la violencia. La insignificancia, en definitiva, de vivir aquí y ahora y hacer esto y no lo otro; asumiendo las consecuencias. | ★★★★★ |

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Irán, 2016. Título original: «Forushande, البائع». Guion y dirección: Asghar Farhadi. Fotografía: Hossein Jafarian. Música: Sattar Oraki. Reparto: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Mina Sadati. Productora: Coproducción Irán-Francia; Arte France Cinéma / Farhadi Film Production / Memento Films Production. Distribuidora: Golem Films. PÓSTER.

por Anónimo
marzo 06, 2017

Crítica | El viajante

por Anónimo | marzo 06, 2017

La memoria y sus fetiches

crítica ★★★★ de Doña Clara (Aquarius, Kleber Mendonça Filho, Brasil, 2016).

Los tiempos nos obligan a plantearnos seriamente si eso a lo que llamamos rock no se ha convertido ya en otra cosa. Como síntoma, podemos fijarnos en la pérdida de relevancia de su soporte físico. Uno puede reducir a mero fetichismo el valor que le dan los más puristas a los vinilos y demás parafernalia, pero quizá ese fetichismo sea crucial para definir el espíritu que acompaña a la música. ¿Cómo se las apañó el rock para convertirse en fenómeno masivo derrumbando la dicotomía clasista de la anterior música (la sociedad que se dividía entre habituales de la ópera y verbeneros, para entendernos)? Mediante la accesibilidad que posibilitaron los nuevos soportes. El vinilo y los casetes le dieron un carácter democratizante al género decisivo para su propagación. Pero a la vez permitieron combinar esta faceta con una fuerte carga personal: aunque producto de una fabricación estandarizada, cada copia era convertida en algo único al ser completada con las circunstancias particulares de su dueño. Sin una presencia en los mass media, la canción de rock original era un mensaje compartido que viajaba de mano en mano, un descubrimiento transmitido en cadena. Bajo la actual lógica de la viralidad, prima la velocidad y la sensación de novedad simultánea. Quizá no seamos del todo conscientes de qué es exactamente lo que se pierde con ello: el valor que atesora la mera acción de transmitir el contenido, el sentido de intimidad compartida que siembra el descubrirle «esa canción» a «esa persona» entregándosela en «esa cinta». La significación intrínseca de cada uno de los engarces que formaban la cadena de transmisión de las canciones.

Aunque su núcleo argumental se ciñe a la ambientación contemporánea, Doña Clara (segundo largometraje de ficción del director brasileño Kleber Mendonça Filho) se abre con la única ruptura del presente fílmico que existe en su metraje. Un recuerdo de su protagonista en 1980, en el que recorre la playa en coche junto a unos amigos y comparte con ellos uno de esos momentos de transmisión musical. Saca con cierta ceremonia una cinta de casete y anuncia que tiene algo que les va a gustar. Lo que suena es el «Another One Bites the Dust» de Queen. Ya de por sí, el que una canción tan emblemática (y de un grupo que entonces ya era mundialmente conocido) sea descubierta por primera vez en una situación similar nos puede resultar algo añejo. Pero además, lo que Filho despliega aquí es una estrategia metonímica. Las resonancias personales que tiene la anécdota escogida se desvelan pocos minutos después, cuando conocemos que la joven Clara acaba de superar un cáncer de mama. La canción de Queen queda asociada a un estado de celebración triunfal, y eso es algo que hoy nos puede sonar. Ahora bien, Filho expone también las manifestaciones materiales de este recuerdo. Arrancar su historia en esa playa, en ese coche y escuchando esa cinta convierten a sendos objetos en depositarios de una memoria y con ello en reforzadores de su importancia. Lo mismo sucede, en la siguiente escena (aún parte del flashback), con la aparición del que va a ser espacio definitorio de la película: el edificio Aquarius (ubicado entre plena línea costera de la ciudad de Recife) que le da su título original. Filho rueda con detenimiento la fiesta de cumpleaños de una tía de Clara que se celebra en él y el discurso emocionado de su marido cuando cuenta, al borde de la lágrima, los malos ratos ya superados por la enfermedad de su esposa. Ese detenimiento marca ya el tono de vivencia compartida, en este caso celebratorio, que Doña Clara trata de imbuirnos.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 02, 2017

Crítica | Doña Clara

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 02, 2017

Un hombre solo

crítica ★★★★★ de La tortuga roja (Michaël Dudok de Wit, La tortue rouge, Francia, 2016).

Con el rugido de un mar embravecido cuyas olas parecen tragarse en su furia al propio espectador, La tortuga roja (La tortue rouge, Michaël Dudok de Wit, 2016) comienza con una sinfonía sobrecogedora en la que contemplamos atónitos cómo entre las montañas de agua de continuo cambiantes se debate un hombre. Entrevemos también en un instante su barca destrozada. El océano en todo su poder y esplendor resonando y reverberando en nuestros oídos y desbordando nuestra mirada. El título del filme dejará paso en una previsible elipsis al náufrago tumbado en la playa de lo que pronto descubriremos que es una pequeña isla, una enorme roca circundada por el bosque y las arenas de su playa. El protagonista no tardará en conocer los contornos de su prisión y saboreará el dolor de la soledad más extrema, pero también sacará todas las fuerzas de su interior para aprender a construir una balsa y así poder huir. Una y otra vez lo intentará, en cada ocasión montando con palos de bambú una balsa de mayor tamaño, y una y otra vez verá sus esfuerzos anulados por la misteriosa intervención de un animal que bajo el agua golpea y destruye sus embarcaciones. Dudok de Wit entremezcla detalles de humor con la despiadada lucha por la supervivencia con un cuidado, una atención al detalle y una elegancia narrativa admirables. El tono medido y perfecto de la película nos sumerge en su fantasía y su poesía ínfima compuesta de pequeños gestos, miradas y actos crea una música que impregna cada escena de una emoción intensa. El náufrago solitario tendrá sueños de gran viveza que expresarán en algún momento lo más profundo de sus pensamientos y deseos, de modo que cuando lo increíble y lo fantástico se implanten de verdad en el relato ni él ni los espectadores tardarán en aceptar lo imposible como algo real. En estas ensoñaciones tomarán forma tanto su anhelo de escapar, de liberación, como la evanescente belleza del mundo perdido en forma de un cuarteto de músicos que interpretan una melodía clásica en el entorno solitario de la playa. La monotonía de los días solo es rota por sus esfuerzos en la construcción de las balsas con las que se ilusiona en su deseo de huir. La soledad y el aislamiento se transmiten con una fuerza incontenible que devendrán en un gesto cruel hacia ese animal que ha hecho inútiles sus esfuerzos por abandonar la isla. Y su despiadado proceder tendrá como respuesta el más sublime acto de comprensión y compasión: ese hombre abandonado por el destino ya nunca más estará solo. El relato se impregna así de una atmósfera poética y fantástica que en ningún momento entrará en conflicto con la realidad cotidiana de la isla. Lo increíble deviene posible y cotidiano con una naturalidad sobrecogedora.

De forma contenida, como si nos susurrara el viento o nos cantara una invisible ave extraña y exótica, La tortuga roja se desarrolla entre el asombro continuo por su belleza y la sencillez incontenible de sus formas. Elipsis admirables que hacen sentir el paso del tiempo con una poderosa elegancia encumbran el relato transformándolo en una metáfora de la vida, allí donde el hombre nace, vive, buscará el sentido a su existencia y culminará con la muerte. Una madre que con su mano cubre la de su hijo dándole protección, pero que este apartará para tomar entre la suya la de ella: ahora le corresponde a él tomar su lugar, ser la persona que, asumiendo el relevo vital y natural, cuidará de quien durante su infancia lo ayudó a crecer y convertirse en quien es. Miradas y gestos que explican más que todas las palabras del mundo, la de ese hijo que posa sus ojos en sus padres y no necesita más para hacerles entender que ha llegado el momento de marchar, de emprender por sí mismo el aprendizaje de la vida. El sonido de la naturaleza, calmada y violenta, hermosa y aterradora, es la música de fondo de una historia que crece a cada plano utilizando los elementos narrativos más esenciales, aquellos que nos conforman como seres humanos capaces de amar y de entregar nuestras vidas a aquellos que amamos. Y también de cómo pueden hacerlo con la misma pasión y fuerza cada animal, cada caña de bambú y cada hoja arrastrada por el vendaval como una sinfonía donde la humanidad pareciera no estar solo conformada por nosotros: de cómo el amor y el perdón no son cualidades exclusivas de los hombres.

por José Luis Forte
enero 11, 2017

Crítica | La tortuga roja

por José Luis Forte | enero 11, 2017

The road not taken

crítica ★★★★ de Mimosas (Oliver Laxe, España, 2016).

No hace mucho comentábamos la elocuencia demostrada por Paolo Sorrentino para derribar los pilares sobre los que se asienta la fe cristiana. El joven realizador, Oliver Laxe, parece haberse propuesto el objetivo diametralmente opuesto pues, con su última película, Mimosas, pretende hacer una radiografía ceremonial acerca de los límites dogmáticos de la certidumbre humana. La creencia religiosa como base argumental de un ejercicio poético-místico que nos acerca hasta el lirismo pesimista de Robert Frost. Laxe nos sitúa en el mismo bosque amarillo por el que discurrió dubitativo Lawrance Thompson, de arena en este caso en lugar de árboles, mientras reflexionaba sobre la disyuntiva moral que se le había presentado al tener que elegir uno de los dos posibles caminos que surgieron a su paso. El personaje se lamentaba considerando que cualquier decisión tomada sería la incorrecta, ya que la respuesta a lo que no podemos ver está en el camino no tomado. Este razonamiento pesimista condenaba a Thompson al arrepentimiento eterno. El director, como ya hizo el poeta estadounidense, plantea con su película un viaje ulisiaco cuya estructura pretende confeccionar una cavilación más elaborada, no ya referente al enigma moral de la encrucijada y la repercusión de la fe para creer en lo invisible, sino sobre el tortuoso camino hacia esa invisibilidad, la trascendencia procedimental de aquel cuya fortaleza espiritual resulta inquebrantable y no le queda más remedio que enfrentarse a ella, con porfía y poniendo a prueba la tolerancia de su ánimo.

La trama nos introduce desde el comienzo en la esencia fundamental de la tradición litúrgica más vetusta. Un anciano, que ya ha renunciado a todo ánimo de continuar con su existencia terrenal y ha asumido la finalización de su empresa en la tierra, encara su ritual de preparación para la siguiente etapa incorpórea mediante el traslado, en caravana de peregrinación, hacia su pueblo natal donde ha de ser enterrado junto a sus raíces primigenias. Entre esos peregrinos que acompañan al moribundo jeque se encuentra Ahmed, un joven sin verdadera vocación religiosa cuya contemplativa figura representará los tiempos del escepticismo contemporáneo y la pérdida de unos valores devotos obsoletos. Sin embargo, la elocuente lucidez —o la transitoria vesania de un viejo agónico—, consigue establecer un fuerte vínculo entre ambos personajes. De algún modo, Ahmed se sentirá hechizado por la misteriosa determinación de un hombre en busca de su merecida gracia eterna. Así, cuando Shakib muera en el camino sin la posibilidad de cumplir su propósito, y el resto de la expedición decida abandonar a su exangüe líder como si de un animal que ha marchado para afrontar su fatal destino se tratase, el protagonista será el único que acepte la voluntad del anciano, activando así dos procesos: uno tangible, correspondiente a la reanudación de esa caravana, ahora con una notable ausencia de peregrinos; y otro emocional, simbolizado por ese viaje iniciático con el que Ahmed comienza su proceso de mutación.

por Alberto Sáez Villarino
enero 07, 2017

Crítica | Mimosas

por Alberto Sáez Villarino | enero 07, 2017

The White Negro

crítica ★★★★ de Loving (Jeff Nichols, Estados Unidos, 2016).

El 5 de abril de 1614, John Rolfe, un aventurero y comerciante inglés, contrajo matrimonio con la joven Rebecca, hija del gran jefe Powhatan, que reinaba sobre 30 pueblos en el territorio que hoy ocupa el estado de Virginia. Un rey que, por la estrecha relación comercial que tenía con el explorador, accedió, no sólo a casar a su hija, sino también a que ésta renunciara voluntariamente a su nombre original con el propósito de anglicanizarlo y evitar problemas de integración. Por supuesto nos referimos a Pocahnontas, cuyo enlace supuso la primera boda interracial registrada, mucho antes de que el mestizaje comenzara a ser un problema social ineludible. Virginia pudo ser, por tanto, la cuna de una américa heterógama. Por desgracia, otro tipo de prejuicios se impusieron a la lógica romántica y, a consecuencia de las suspicacias levantadas en las clases altas por el manifiesto rechazo a que un plebeyo como Rolfe tuviera el atrevimiento de casarse con una mujer perteneciente a la nobleza, tras el fallecimiento de Rebecca, el hermano de Powhatan asaltó la plantación de Rolfe acabando así con su vida. Desde entonces, cualquier intento de casamiento entre personas de diferente raza ha sido considerado como algo excepcional, y visto con especial recelo en este mismo estado, al que nos traslada Jeff Nichols en su película Loving, para retomar un debate arcaico situado, no obstante, en el violento discurso de la modernidad más intransigente.

El propio apellido del protagonista, epónimo del filme, ya tiene una función narrativa inicial de carácter ironizante, pues representa de forma metafórica la opresión sufrida por dos amantes que han sido privados de la razón fundamental de su existencia: el amor. Mildred Delores Jeter es una ciudadana estadounidense de ascendencia africana que, con 18 años, queda embarazada de Richard Loving, también ciudadano americano aunque de antepasados europeos. La trama transcurre en 1958, cuando los matrimonios interraciales estaban prohibidos en Virginia. Por este motivo, la pareja se traslada a Washington con propósitos nupciales, a fin de legitimar su relación y evitar que su hijo se convirtiera en un estigmatizado bastardo. Es la sencillez de la pareja lo que consigue atraparnos por completo y arrastrarnos al entramado de frustración y decepción construido por Nichols. Dos personas con la única ambición de pasar desapercibidas y poder educar a su hijo bajo las directrices culturales que consideren apropiadas. Y aquí es donde surge la gran premisa de la película, porque al margen del anecdótico título y el indiscutible aporte sentimental de la historia de Mildred y Richard, ésta gira en torno a los derechos civiles. El cineasta retoma su inquietud por el complicado sistema de vida del ciudadano marginal, si bien, en este caso se aleja de los parámetros de la ilegalidad para adentrarse en la rectitud bucólica, con ciudadanos honrados que pagan sus impuestos y tratan de ganarse el sustento con el sudor de su frente. Obreros y campesinos que han optado facultativamente por permanecer al margen del progreso, representado por medio de la frenética sociedad urbanita, en beneficio de un estilo de vida mucho más cercano y personal, fundamentado en la preocupación por los valores familiares y las recompensas obtenidas a base de trabajo duro. El problema vendrá cuando los personajes traten de regresar a su hogar, ya convertidos en los Loving, y se den cuenta de que, aunque que hayan ganado la batalla contra la burocracia institucional, todavía tienen que plantar cara a un enemigo irreductible, cuya fuerza se alimenta del odio irracional que ha condenado a tantos hombres y mujeres inocentes. Arrestados, más por despecho que por justicia, serán condenados y obligados a elegir entre permanecer en Washington durante los próximos 25 años, donde la ley les ampara, o quedarse con su familia y su ansiada vida rural y enfrentarse a una pena de cárcel.

«El cineasta retoma su inquietud por el complicado sistema de vida del ciudadano marginal, si bien, en este caso se aleja de los parámetros de la ilegalidad para adentrarse en la rectitud bucólica, con ciudadanos honrados que pagan sus impuestos y tratan de ganarse el sustento con el sudor de su frente».

Nichols presenta la ciudad moderna como la creciente amenaza del marginado, incapaz de adaptarse a un cambio tan radical dentro de un entorno de frialdad y hostilidad inaguantable, sobre todo para Mildred, cuya faceta de madre preocupada la lleva a ansiar, todavía más si cabe, la inalcanzable (casi utópica) libertad y el amparo familiar. Esta intranquilidad no será tan notable en el hombre, puesto que su rol de líder le obliga a centrarse en la manutención de su mujer e hijo, y destinar sus desasosiegos anímicos al fracaso en su empresa de hacer feliz a su esposa por culpa de una ley contra la que están dispuestos a luchar. Vemos que el realizador construye desde el comienzo a sus personajes como fieles representantes de los papeles fundamentales y las posiciones atávicas del sistema patriarcal estadounidense. Pese a que ambos evidencian un carácter notablemente afectuoso y cordial, se establece una clara posición de dominio jerárquico, del hombre frente a la mujer, asumido de forma casi inconsciente y maquinal por los miembros de la familia, un claro ejemplo de los reaccionarios valores de convivencia norteamericanos. Por supuesto, si la finalidad del director era mostrar la índole introvertida y reservada de la pareja, su necesidad de intimidad y la aparición de la gran urbe como elemento desestabilizador de su existencia, era de esperar que, eventualmente en el marco de esa lucha legal contra el segregacionismo de Virginia, los Loving se vieran envueltos en un circo mediático disfrazado de humanismo demagógico. A pesar de que los medios de comunicación incrementan sus opciones de ganar el caso Loving vs Virginia gracias a la presión popular, los introduce sin miramientos en todo aquello de lo que siempre habían huido, al tiempo que los obliga a traicionar sus principios por el bien de su futuro. Esta técnica alberga una sagaz crítica a la falta de empatía del sensacionalismo, que esconde bajo esa falaz preocupación por el prójimo, un palmario carácter lucrativo.

por Alberto Sáez Villarino
diciembre 18, 2016

Crítica | Loving

por Alberto Sáez Villarino | diciembre 18, 2016

Prueba vital

crítica ★★★★ de Los exámenes (Bacalaureat, Cristian Mungiu, 2016).

Este año el festival de Cannes contó en su selección oficial con dos películas rumanas, una de las cuales, Sieranevada (Cristi Puiu), fue objeto de un preestreno hace unos meses en los cines Golem, y gracias a ese evento tuvimos ocasión de reseñarla (crítica). Entonces comentábamos la moda que representa en los últimos años el cine de este país, sobre todo en los certámenes de élite donde gusta mucho su tendencia hacia un nuevo neorrealismo, que sirve tanto para dramatizar como para describir con pretensión de imparcialidad las dificultades que aún atraviesa su sociedad. Han transcurrido casi treinta años desde el derrumbe de la Dictadura y su constitución como república independiente del yugo comunista, pero sus habitantes siguen mirándose en el espejo de sus generaciones pasadas. En la susodicha cinta de Puiu era claro este dilema intergeneracional, al reunir a los distintos miembros de una familia en el piso del fallecido patriarca, para afrontar sus diferentes puntos de vista sociopolíticos y morales. E igual de meridiano se manifiesta este diálogo histórico en el nuevo filme de Cristian Mungiu, probablemente la punta de lanza del prestigio del que goza ahora la cinematografía de su nación, desde la Palma de Oro que cosechó en la Croisette por 4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 saptamini si 2 zile, 2007). En ésta se retrotraía a los últimos años de Ceaucescu donde narraba las penurias de dos mujeres para que una de ellas pudiera abortar ilegalmente; mientras que en su siguiente obra tras las cámaras, Más allá de las colinas (Dupa dealuri, 2012), ganadora de los premios al mejor guión y mejor interpretación femenina en Cannes, se quedaba en el presente pero siempre con ecos de tiempos anteriores, y con perspectivas de futuro fuera de una Rumanía decadente en su ortodoxia. El contraste entre esta última y la esperanza de una vida mejor es también el que sirve de eje a Los éxamenes (Bacalaureat), presentada de nuevo en el certamen galo con galardón incluido, esta vez a la dirección, aunque hay que adelantar que la tríada formada por ésta, el guion y la interpretación funciona con admirable armonía, y cualquiera de sus apartados podría haber sido premiado.

La premisa es sencilla: un doctor afincado en una ciudad periférica con su mujer y su hija quiere que esta última acabe con buena nota su bachillerato, para confirmar una beca que le han ofrecido en una universidad inglesa. Es capital que ella salga del mundo en el que vive ahora y tenga mayores oportunidades que sus compatriotas, para lo cual sus padres la han mimado y educado desde joven, con clases particulares, actitud pedagógica y en general una gran dosis de proteccionismo familiar. Empero esta protección no impide que desde el comienzo se altere su comodidad de clase media alta, arrancando el metraje con una piedra anónima lanzada desde la calle que rompe la ventana de su salón. A este hecho aislado le sucederán otros, y en particular un intento de violación de la joven a punto de graduarse, crimen que pondrá en marcha un elaborado plan por parte de su padre para asegurarse de que, pese a ello, aquella pueda alcanzar su mentado objetivo. La trama agrupa entonces unos pocos días, los que duran los exámenes del título, en los que seguimos cada paso que da este hombre al que poco a poco se le desmorona el bienestar que con tanto sufrimiento pasado ha construido. En efecto, como hemos apuntado el panorama inicial es el de una familia acomodada y sin problemas aparentes, pero lo cierto es que éstos son numerosos: bien estando ya presentes, como el adulterio e incluso un hijo ilegítimo; bien siendo inminentes, como la separación, el acoso y la pertinente investigación criminal que en lugar de dirigirse hacia el causante de aquel, acaba implicando a sus propias víctimas. Sin adelantar más acontecimientos, es oportuno describir así los principales puntos del guion para revelar la sabiduría con la que Mungiu lo ha diseñado, aunando una constante verosimilitud con un suspense y una fatalidad propios del relato que, como decíamos al principio, no se contenta con dibujar un paisaje gris y conocido, sino que lo estiliza de forma casi imperceptible.

Todos los elementos expuestos permiten trazar, en unas limitadas coordenadas espaciotemporales, toda una metáfora de un país desde el prisma de unos individuos con una personalidad y unas interacciones propias y bien definidas, aun cuando en su conjunto quizás no nos esté contando nada nuevo.

En este sentido, sorprende para bien que una historia con vocación tanto de melodrama como de denuncia huya de los golpes de efecto. En otras palabras, con todos los males que aquejan al protagonista, su tortura podría haber acabado siendo la única fuente de conflicto, y no escasean los momentos en los que podría haberse derrumbado y habernos contagiado su pesar con más claridad. Sin embargo, en consonancia con su estilo sobrio, el cineasta rumano se cuida siempre de no caer en esa tentación, evitando tales desenlaces aun contando con todos sus ingredientes. Por ejemplo, hacia el final de la película la mujer de un paciente recién fallecido, sobre el que gira ahora la apuntada pesquisa policial en perjuicio de su médico, visita a éste en su hospital, y en lugar de añadir cizaña y tormento, asume su mala suerte e incluso le da las gracias al cirujano por haber cuidado hasta donde pudo de su viejo marido. Lo hace por cierto en forma de compensación económica, detalle frecuente que es una de las costumbres de esta sociedad en la que acecha aún su falta de desarrollo. Mayores ejemplos encontramos en las confrontaciones entre este personaje principal y su sumisa mujer o el novio de su hija, resueltas con escasa hostilidad o pronto olvidada. Al mismo tiempo, la inmersión dramática es constante gracias a esos otros dos soportes de la cinta, como son por un lado las interpretaciones, destacando la del estoico Adrian Titieni al frente del reparto; y por otro la dirección de Mungiu, orquestada en torno a planos secuencia carentes de exceso y repletos de organicidad, aumentando la credibilidad y el empaque de la narración. En síntesis, estos elementos permiten trazar, en unas limitadas coordenadas espaciotemporales, toda una metáfora del país desde el prisma de unos individuos con una personalidad y unas interacciones propias y bien definidas, aun cuando en su conjunto quizás no nos esté contando nada nuevo. En cualquier caso, su suma conforma un memorable mosaico con fondo trágico, y a la vez con cierto optimismo que sale a flote a duras penas entre la resignación generalizada. | ★★★★ |

Ignacio Navarro Mejía

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Rumanía, Francia & Bélgica, 2016. Título original: Bacalaureat. Presentación: Festival de Cannes 2016. Dirección: Cristian Mungiu. Guion: Cristian Mungiu. Productoras: Les Films du Fleuve / Mobra Films / Why Not Productions. Fotografía: Tutor Vladimir Panduru. Montaje: Mircea Olteanu. Diseño de producción: Simona Paduretu. Decorados: Anca Perja. Vestuario: Brandusa Ioan. Reparto: Adrian Titieni, Maria-Victoria Dragus, Lia Bugnar, Malina Manovici, Vlad Ivanov, Rares Andrici. Duración: 128 minutos. PÓSTER OFICIAL EN CASTELLANO.

por Ignacio Navarro
diciembre 07, 2016

Crítica | Los exámenes

por Ignacio Navarro | diciembre 07, 2016

La indefinición del cuerpo del presente

crítica ★★★★★ de Personal Shopper (Olivier Assayas, Francia, 2016).

Cuesta de entrada sentenciar una película como Personal Shopper si tenemos que hacerlo en cuestión a su supuesta e inevitable contemporaneidad. Sin cerrarnos del todo a esa posibilidad, de la cual su clarividente discurso podría hacernos dudar, sería mucho más preciso y coherente articularla bajo los parámetros de la modernidad, o más bien, de encontrarnos una obra que estudia y concursa los mecanismos de la vida contemporánea y de todas y cada una de las formas alienantes arrancadas del presente. El director nos advierte de la frustración actual de una juventud, o yendo más lejos, la de un amplio rango generacional, desubicada ante las responsabilidades que la sociedad acredita sobre ella, abocados a un sinfín de trabajos poco o nada edificantes, expuestos al yugo de una economía asfixiante en paralelo al decrecer de las ilusiones y de la pérdida progresiva en la realización personal. La última obra de Oliver Assayas dirime los nódulos representativos de su cine albergando las muestras pertinentes de esa ausencia de identidades que parecen sufrir la mayoría de sus personajes. En el caso que nos ocupa, Maureen (Kristen Stewart), una joven norteamericana residente en París, personifica (en el espejo convexo donde se refleja el autor), la figura alineada que asume un rol insatisfactorio en un trabajo que no le gusta asumiendo incluso ser el objeto de abuso en la deriva estructural del capitalismo. La joven cumple la función emocional del sujeto pasivo incapaz de romper con las ligaduras productivas que exprimen, mutilan sus talentos. Se nos presenta, por tanto, un reflexivo abordaje de la vida del presente, en tanto y cuanto la actividad ejercida, en este caso Maureen trabaja de asistenta personal de una celebridad, explota nuestras ambiciones y nos convierte en esclavos de un agnóstico sistema colectivo de destrucción individual.

Al efecto, en el otro extremo apasionante del filme, chocamos con la transfiguración, de donde partirá la imagen fantasmal del relato, que será sin duda un mero recubrimiento de las ideas principales del discurso, uno que se aleja paulatinamente del misterio espiritual para construir una brillante actualización de lo identitario y filmar la progresiva transformación robótica del que habita como un muerto en el opresivo mundo de los vivos. Maureen se mantiene en espera, quiere manifestarse con su hermano gemelo recién fallecido. La espera se procesa en arreglo al vínculo existente con el hermano muerto, no solo en el cómputo de un vacío, donde domina la desolación debido a la pérdida de alguien tan unido sanguina o emocionalmente, sino en la repentina y precipitada ausencia. Merecería la pena detenerse en este punto para activar la lectura, sumamente enriquecedora, que aplica Assayas del vacío de Maureen, hasta el extremo de que la parte masculina del hermano pueda llegar a interferir en su feminidad, cuestionada en cuanto se impulsa un retrato voraz del cuerpo en paralelo a la andrógina figura de la protagonista. Una deriva interesante acerca de las pautas sexuales actuales y la obsesiva e imperante indefinición de género. Este tortuoso proceso de desfeminización obliga a entender cómo Maureen niega durante gran parte de la historia a resaltar su figura de mujer pese a que su trabajo la obliga a depender constantemente de unos patrones estéticos femeninos, tal y como vienen siendo los ropajes y vestidos elegidos para su jefa. Potenciando la asexualidad, omite cualquier acercamiento que imponga una hegemonía propia capaz de alejarla del estrecho vínculo con su hermano. La mirada de Assayas establece un sentido platónico de lo sexual, buscando reintegrarse en un conjunto único originario. El fantasma de la androginia duerme en Maureen escarbando los estilemas o arquetipos de los modelos de belleza actuales, afines a la eliminación gradual de rasgos promontorios y exuberantes. Personal Shopper supondrá entonces una crítica feroz al mundo de la moda, como podemos ver en la superficialidad detallada en escenas concretas, o en la tiranía autoimpuesta de la estética. Cuando Maureen acepta cambiar radicalmente de aspecto comenzará una metamorfosis donde el cuerpo es desligado de la masculinidad para engendrar, modelar, un sujeto nuevo. El director filma la lenta evolución de la joven puesto que pasamos de una timidez o reticencia inicial —a la hora de probarse el vestuario de la jefa— hasta caer en el deseo más absoluto e irracional. Esto saca a colación la dicotomía presente en la película de sujeto activo y el sujeto pasivo, o lo que es igual, la sumisión de roles y subordinación de la esclava frente a la opresora. Causa efecto de las relaciones sadomasoquistas representadas en el subtexto de la cinta. Se explora el deseo sexual y la búsqueda de una identidad firme capaz de retratar las diferentes relaciones de poder de la mujer.

por David Tejero Nogales
diciembre 04, 2016

Crítica | Personal Shopper

por David Tejero Nogales | diciembre 04, 2016

The teacher’s preacher

crítica ★★★★ de The Student (Ученик, Uchenik, Kirill Serebrennikov, Rusia, 2016).

Tratamos de promover la libertad de expresión como si fuera la piedra filosofal de nuestro tiempo, peregrinamos en masa exigiendo la reivindicación de nuestros derechos mientras, al mismo tiempo, condenamos a los que contaminan con sus ideas extremas las mentes más débiles de los ciudadanos intelectualmente desfavorecidos —personas incapaces de crear un juicio propio, ya sea éste político, religioso o deportivo—. ¿Por qué nos empeñamos en llamarlo respeto mutuo, cuando lo que realmente queremos es ser respetados y punto? ¿Por qué exigimos un estado laico si participamos activamente en paralizar el país dos días al año para celebrar el nacimiento del Mesías de cuya existencia renegamos? Ahora, cuando recordamos que no hemos comprado vino el día de nochebuena, a las 10 de la noche, entonces sí que nos viene bien una buena dosis de secularidad materializada en los chinos de la esquina. Sí, vivimos en un mundo hipócrita que nos contagia su falsedad con una sonrisa de complicidad, con regalos cada 6 de enero, o cada 24 de diciembre si somos de los trasgresores. Pero cuando la generosidad navideña se evapora y ya nadie recuerda su propósito de año nuevo, nos encanta poner el grito en el cielo al comprobar que el 15 de agosto cae en martes y, en lugar de pasar la fiesta al lunes para poder salir de viaje, nos toca ir al trabajo con la cara de perro porque el día de la Asunción no lo mueve ni Dios. Entonces llegamos a la conclusión de que no se trata de laicismo o respeto, sino de orden; y para que exista el orden tiene que haber una persona, o colectivo, que imponga las reglas de convivencia y evite la anarquía. Este concepto arcaico e inamovible de falaz democracia ha encontrado muchos representantes a lo largo de la historia del cine. En las ficciones demográficas, estamos acostumbrados a ver sistemas de gobierno opresores lucrándose a costa de los impuestos y las libertades del pueblo, hasta que aparece una figura sediciosa que trata de llevar la razón a las masas para que se levanten ante las injusticias. The Student da la vuelta a ese mensaje esperanzador del mundo opresivo, para situarnos en un entorno utópico-liberal —fiel representante del laicismo educativo— donde aparece un alumno ortodoxo con delirios mesiánicos dispuesto a derrumbar esa estructura funcional basada en la libertad de decisión del pueblo.

(M)uchenik parte de un juego de palabras epónimo compuesto por la combinación de los términos “uchenik” traducida del ruso como, estudiante, y “muchenik”, mesías. Durante su visionado, y antes de que comencemos a analizar las acciones del protagonista y a juzgar su moralidad o validez a nivel ético, debemos plantearnos, por mucho rechazo que sintamos hacia los actos de Veniamin, que su posición concuerda no ya con la del inadaptado sino con la del oprimido, pues nada de lo que salga de su bíblica oratoria será tomado en serio por los adultos encargados de dirigir el aprendizaje y la educación de los adolescentes. En lugar de ello, se enfrentarán a él, se sentirán amenazados por la evidente elocuencia del muchacho, y rebatirán su postura con sanciones y argumentos, en ocasiones, tan disparatados como el propio creacionismo. Así, según los códigos de protección y desamparo extraídos de la tradición cinéfila, deberíamos posicionarnos del lado de este predicador en potencia. Sin embargo, la película de Kirill Serebrennikov poco tiene de tradicional, e insistirá en ponernos en contra del joven, por medio de todos los trucos de empatía posibles: mostrando a la madre soltera torturada por un tirano totalitario que sólo piensa en las sagradas escrituras, la frustración de sus compañeros al tener que sufrir las consecuencias de su proceso evangelizador, el rechazo de sus profesores… todo parece dirigirnos sin mayor complicación al aborrecimiento de un personaje insoportable pero, justo cuando creíamos que no había esperanza para él, llega la gran sorpresa. En un terreno neutral, sin mayores interpretaciones simbólicas que las que podamos encontrar en una cancha de baloncesto, tendrá lugar el gran choque y la prueba de la verdadera fe. A un lado, la prudente y magnánima iglesia católica, personificada en el cura del colegio, al otro, un profeta descarriado dispuesto a aferrarse a su biblia hasta las últimas consecuencias.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 29, 2016

Crítica | The Student

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 29, 2016

El ocaso como mito

crítica ★★★★★ de La muerte de Luis XIV (La Mort de Louis XIV, Albert Serra, Francia, 2016).

Como si de un espejismo se tratase, en la transparencia de las letras de los títulos de crédito que abren la nueva película de Albert Serra se adivina un jardín de rosas rojas. El rey, con aspecto viejo y cansado, sentado en una primitiva silla de ruedas, disfruta de la brisa en los jardines de Versalles. No es hasta que indica a sus criados que le empujen para regresar a palacio cuando, poco a poco, aparece en pantalla el título: La muerte de Luis XIV. Y es que esta salida al exterior es, en sí misma, un espejismo. Es la única escena que sucede al aire libre. Una vez el rey ha dado la orden de volver, empieza el lento proceso de su muerte. Un proceso que Serra muestra como si de una gran representación se tratase. No en vano, la idea inicial del proyecto era realizar una performance en el Museo Pompidou de París durante dos semanas, filmando el deterioro a tiempo real. Por ello, quizás, toda la acción se concentra en las cuatro paredes de la habitación real. Ajenos a todo lo que ocurre en el palacio, con sus evidentes intrigas, luchas de poder y tribulaciones, Serra nos sumerge de lleno en el momento crucial, en el instante en el que cada gesto de Luis XIV desencadena un paso más hacia su inevitable final. El rey almuerza y todos los privilegiados que rodean la cama le observan. Aplauden cuando recupera el apetito. Los médicos discuten a su alrededor cuál es la mejor dieta a seguir. Alaban la calidad de las uvas que come mientras no pueden resistirse a probarlas y comprobar por sí mismos su dulzura. Es como el gran teatro del ocaso de la vida, como si todo el mundo se parase para observar como la luz va perdiendo intensidad.

Y mientras, distante, con la mirada perdida, cada vez con menos fuerzas, el Rey Sol se apaga. En la representación de esa extraña reverencia y entrega de toda la corte hay también, de manera implícita, el dibujo de lo ridículo y lo grotesco, del exceso encapsulado en la imposible maraña de pelo del monarca, en el supuesto elixir curador de un charlatán o en el antojo de pollo frito. Lo cierto es que el cine del enfant terrible funciona siempre así, como de soslayo, mirando de reojo siempre a un tema recurrente en su filmografía: la reinterpretación occidua de los mitos. Ya sea El Quijote y Sancho Panza, los Reyes Magos o Casanova y Drácula, Serra sostiene la imagen y la historia para ensancharlas y dejar que, por los resquicios de un tempo pausado y sigiloso, se vayan colando, a cuentagotas, pequeños apuntes que conforman su expresión artística para dejar entrever siempre un mundo de tensiones: la medicina frente al ocultismo, la intimidad del suceso frente a la grandeza de la Historia, el poder fatuo que se resiste a desprenderse de su imperio. La imagen de Serra habita en ese pequeño limbo en el que una mirada se pierde en una alocución de tono tranquilo pero contenido exaltado, ese rostro pétreo que escucha sin prestar atención. Es una imagen en la que el tiempo se detiene para dejar que, en la armoniosa sencillez compositiva de sus planos, consiga trascender lo superficial y nos obligue a descifrar el subtexto, a encontrar un significado más allá de lo que podemos ver. Y lo que vemos es un rey que se muere mientras su corte le agasaja y se desvive por él. Pero lo que sentimos es la ridiculez del ser humano, la comedia bufa de la muerte de un mito que, más allá de igualarlo con el resto de los mortales, lo reduce a lo insignificante de su existencia.

por Anónimo
noviembre 20, 2016

Crítica | La muerte de Luis XIV

por Anónimo | noviembre 20, 2016

Encontrar la belleza

crítica ★★★★ de American Honey (Andrea Arnold, Reino Unido, 2016).

Algunos pronosticaban que el mundo se detendría el día que se supieran los resultados de las elecciones norteamericanas, si en ellas resultaba vencedor contra todo pronóstico el magnate machista y megalómano Donald Trump. Y es que todo parecía a favor de que llegara a la Casa Blanca su contrincante Hillary Clinton, por preparación, programa y apoyos. Entre estos últimos ha tenido un lugar destacado en la campaña la cultura, con grandes celebridades del mundo de la música, el cine o el deporte manifestándose a favor de la candidata demócrata. Y sin embargo muchas veces es cuando hay una situación adversa cuando más florece la producción cultural, al reflejar un estado de cosas contra el que se quiere luchar empleando armas artísticas. Esto es en efecto lo que ha ocurrido con la censura a lo largo de la historia. Resulta entonces muy oportuno que, la semana en la que finalmente ha sido el (pseudo)republicano el que se ha impuesto en las urnas, y se han desencadenado las consecuentes protestas de esos múltiples grupos urbanitas que tiene en su contra, llegue a nuestras salas una película que en su marco de cine independiente, y en concreto en el subgénero de la road movie, nos presente una cruda panorámica del país que ha llevado a este resultado. El mismo no ha supuesto como se pensaba un antes y un después, pero sí un cambio de visión que, por la fortuna de las fechas, nos permite a nosotros ahora interpretar mejor lo que Andrea Arnold persigue en American Honey, teniendo en cuenta que esta rompe los esquemas narrativos convencionales y se desliza por una senda difusa, casi etérea, sin percibir una meta clara.

Dicho esto, la referencia a Trump cobra sentido y realidad casi desde el comienzo del metraje, cuando el personaje interpretado con gran emoción por Shia Labeouf, de nombre Jake, describe su atuendo como Donald Trumpish. Y es que la cineasta británica se desplazó a Estados Unidos el año pasado para rodar esta cinta (antes de estrenarla en Cannes este verano, donde se hizo con el premio del jurado), cuando el nuevo presidente norteamericano ya se había consolidado en las primarias y su visibilidad ya de por sí considerable se había vuelto omnipresente. Pues bien, en ese momento Jake se dirige a la protagonista Star, a cargo de la novata y prometedora Sasha Lane, a quien le despierta curiosidad ese individuo que trata de vestir con algo más de elegancia que el resto de la banda white trash que le acompaña, en un negocio de venta de suscripciones a revistas al que casi sin dudarlo se une la propia Star, dejando atrás a una familia pobre y rota. A partir de ahí asistiremos a un recorrido episódico por la América profunda, la de las mujeres evangelistas, trabajadores de la tierra y vaqueros anacrónicos, mientras la camioneta en la que viajan estos personajes, liderados por la maquiavélica amante de Jake, Krystal (Riley Keough), no revela tantas expectativas profesionales como obstáculos que les impiden salir de un bucle presente. La persistente imagen que presenciamos entonces, la de unos jóvenes a la deriva mejor o peor vestidos, o incluso sin ropa alguna, reformula la interpretación que adelantábamos: esta muestra de la especie white trash como potenciales votantes de Trump en realidad no es tal si la contraponemos con sus futuribles clientes, de las antedichas categorías sociales, que son los que sí encajan entre tales electores, aún cuando su background sea casi opuesto. Si con estas elecciones se ha querido dibujar la geografía de este país como dividida en dos, siguiendo unos clivajes campo/ciudad o laicidad/confesionalidad, Arnold se encarga de darle la vuelta con este fuerte contraste entre sus personajes principales y secundarios.

por Ignacio Navarro
noviembre 15, 2016

Crítica | American Honey

por Ignacio Navarro | noviembre 15, 2016

Ecos del pasado que retumban entre cuatro paredes

crítica ★★★★ de Sieranevada (Cristi Puiu, 2016).

Una de las corrientes recientes del cine europeo que más llama la atención en los certámenes, cuyos programadores se cuidan de alentar y la crítica asistente de aprobar, es la de la nueva ola rumana. En particular, su gran victoria en la edición de Cannes de 2007 gracias a 4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 saptamini si 2 zile, Cristian Mungiu) consolidaría un exitoso recorrido internacional, augurado en años anteriores y proseguido en los posteriores. Así lo haría de la mano del propio Mungiu y de otros compatriotas como Corneliu Porumboiu, que le precedería con 12:08 al este de Bucarest (A fost sau n-a fost?, 2006), ganadora de la Cámara de Oro el año anterior en la Croisette; Calin Peter Netzer, responsable de Madre e hijo (Pozitia copilului, 2013), triunfadora en la Berlinale de su año; o Cristi Puiu. Tras la ópera prima de este último, Bienes y dinero (Marfa si banii, 2001), su epopeya intimista La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005), sobre la dolencia progresivamente fatal de un anciano solitario, se haría con el premio de Una cierta mirada, completando así un tríptico de galardones cosechados en el mentado festival durante tres años por estos cineastas. A ella le seguiría Aurora (2010), también presentada en Cannes aunque esta vez sin premio, protagonizada por el propio Puiu para encarnar a un sobrio asesino que compartía su soledad con su anterior protagonista. Estamos ante un atributo del aislamiento y la incomunicación que, por medio de la mirada de uno u otro individuo, pretende retratar el estado de una sociedad rumana que no ha podido aún superar las huellas de Ceaucescu. Mientras que la susodicha cinta de Mungiu se retrotraía a su misma época, en la que las penurias venían impuestas por la propia autoridad, los filmes siguientes se ubican ya en la actualidad pero mantienen un constante diálogo con el pasado. Si bien actualmente Rumanía disfruta de una democracia consolidada, membresía en la Unión Europea incluida, no hay que olvidar que fue de los pocos países donde pervivió un gobierno comunista tras la caída del régimen soviético. Y es que entonces no había un grupo político alternativo capaz de hacerse con el poder, pues el país había vivido bajo los efectos de una dictadura más férrea que sus vecinos, de la que sería más difícil desprenderse.

Así, aunque el cine que nos presenta esta realidad se ha adaptado al lenguaje actual, el de un austero neorrealismo que tanto gusta en los apuntados certámenes, este estilo se desarrolla en consonancia con una temática más o menos constante desde hace décadas. La evolución que se percibe en el mismo es entonces ligera, aunque también puede ser significativa, si nos centramos en la obra de Puiu. En sus dos películas anteriores y en la que aquí es objeto de reseña, Sieranevada, de nuevo con premiere en Cannes, su foco se ha ceñido en gran parte al interior de un apartamento, combinado con el hospital al que llevaban al señor Lazarescu, buscando en habitáculos cerrados, hasta claustrofóbicos, la metáfora de una visión más amplia. A priori la cámara no pretende trascender ese marco, al reforzar la captación del momento presente y visible mediante tomas largas y más o menos estáticas, siempre en vilo, eso sí, de cualquier alteración que tras prolongadas acciones anodinas se pueda producir frente a la lente. Por ello tenía sentido recurrir inicialmente a la cámara al hombro: no para dibujar encuadres muy móviles, sino para dar cierta libertad al operador al ajustarse a esas pequeñas variaciones. Es lo que ocurre en La muerte del señor Lazarescu. En cambio, en Aurora la cámara se asienta ya en un trípode y los ajustes tienen lugar mediante breves y esporádicas panorámicas. Estamos ante una ficción más inmóvil que la anterior, donde el conflicto es más interno que externo, y para registrarlo la fotografía adopta un punto de vista todavía más imparcial y distante, también más frío y sosegado, acorde a la personalidad de su principal referente. Desde otra perspectiva, este leve cambio en la planificación apunta hacia cierto refinamiento estilístico, y el mismo se confirma en Sieranevada. Sus escenas iniciales sirven para materializar esta graduación, ya que la primera está rodada con una cámara en trípode aunque en frecuente panorámica, sin cortes; la segunda vuelve a la cámara en mano pero sin apenas movimiento, empleando eso sí varios jump cuts que anuncian una voluntad más clara de Puiu por distorsionar la continuidad; y tras unos paseos entrecortados que corroboran esto último, la pareja protagonista llega al piso familiar donde se desarrolla casi todo el resto del metraje. Aquí es donde asistimos a esa síntesis técnica, que se despliega con un rigor inédito en la pantalla: toda la acción está rodada ya con una cámara de soporte fijo pero con paneos secos, constantes, precisos y cíclicos, que van siguiendo a los personajes mientras salen de una habitación a otra, abren y cierran puertas, dialogan, interactúan y se pelean… en un terremoto de motivaciones, quehaceres y conversaciones que no cesan y se armonizan por medio de una planificación tan sencilla como apabullante, que insiste una y otra vez en mantener una unión donde solo puede haber ruptura.

por Ignacio Navarro
noviembre 08, 2016

Crítica | Sieranevada

por Ignacio Navarro | noviembre 08, 2016

De la desesperación al disparate

crítica ★★★★★ de Toni Erdmann (Maren Ade, Alemania, 2016).

Entre nosotros (2009), el anterior y muy reivindicable largo de Maren Ade, culmina con un desenlace bellísimo en su arrebato de infantilismo. Tras un proceso de deterioro de la pareja joven protagonista que parece conducir a la ruptura, ella (Gitti) se deja caer inerte sobre una mesa y se hace la muerta. El amago de reconciliación sucede cuando él (Chris) consigue «reanimarla» haciendo pedorretas con la boca sobre su barriga. La fuerza del efecto que tiene este final hay que buscarla en el tratamiento del resto de la película. Desde el principio, Ade orienta la percepción del espectador hacia su reconocimiento como intruso en los rituales más íntimos de una pareja. Gitti y Chris, solos en una casa de veraneo en Cerdeña, se recrean en sus juegos y bromas privadas mientras los observamos desde la incomodidad del voyeur no invitado. No obstante, la aparición de una segunda pareja rompe su aislamiento y explicita la presión que ejerce sobre Chris la ambición del éxito profesional, destapando con ello unas inseguridades personales que terminan por dañar su relación con Gitti. Sucede, por tanto, la dolorosa irrupción del «mundo real» que corrompe los ideales del micromundo de la relación romántica. La cuestión es que la transparencia con la que Ade ha expuesto la intimidad de la pareja cobra en ese momento un nuevo sentido: el acto de recordarla como una plenitud perdida nos hace pasar de la incomodidad a la nostalgia. Nos hace partícipes del desgarro. De ahí que el final, pese a que su resolución narrativa sea ambigua, resulte con todo conmovedor: sólo se atisba una posibilidad de arreglo cuando Chris recupera sus pequeñas comedias privadas. Ade plantea aquí el humor como último recurso para la recomposición de los lazos afectivos. El humor como medida desesperada.

Las conexiones que presenta Toni Erdmann con Entre nosotros son diáfanas respecto a las inquietudes temáticas que parecen mover el cine de la cineasta alemana. En su nueva cinta tenemos de nuevo a dos protagonistas a los que unen lazos afectivos deteriorados por las intromisiones externas. Winfried (Peter Simonischek) e Ines (Sandra Hüller), padre e hija. La naturaleza de esas intromisiones, además, también es la misma que en Entre nosotros. Ya en su primera aparición, Ines se presenta definida por los ropajes de ejecutiva agresiva (trabaja en Bucarest como consultora de una multinacional petrolífera): el traje oscuro, la mirada tajante, el móvil que no deja de sonar. Es decir, la presión de la ultracompetitividad capitalista cuyo efecto sobre su relación con su padre queda patente en esa misma escena de presentación: pese a que está de visita relámpago en su pequeña ciudad natal a la que casi nunca va (Karlsruhe, que es también el lugar donde creció Ade y el escenario de Los árboles no dejan ver el bosque, su primer largometraje), deja el teléfono apenas dos minutos para saludarle. Ade dedica un largo planteamiento a describir la relación presente entre Winfried e Ines, comenzando por la introducción del primero: un profesor de música cercano a la jubilación, aficionado a las bromas y que sugiere una herencia del clima progresista de la Alemania de los setenta en su estilo de vida creativo y despreocupado. El argumento continúa con una serie de escenas en las que Winfried, sensibilizado por la muerte de su anciano perro, en un intento de recomponer lazos con su hija viaja a Bucarest (escenario que, ya de paso, añade capas de lectura al contener el choque entre las dos Europas y las dos sensibilidades políticas de ambos personajes). En dichas escenas, la cineasta despliega esa estrategia de la incomodidad de la que hablábamos en el primer párrafo. La idea es que, a través de la exposición prolongada de las acciones, se renuncia al avance narrativo convencional. Para incidir en su lugar en una descripción detenida de personajes que logra, por encima de todo, evocar el afecto (casi) perdido entre Winfried e Ines. Hay una escena especialmente dolorosa en la que los dos se despiden, tras la estancia del primero en Bucarest, en la puerta del piso de Ines. En pocos segundos intercambian despedidas formales. El breve golpecito en la espalda que ella le da es su único contacto físico. Ade filma en continuo los treinta segundos posteriores que tarda en llegar el ascensor mientras se observan en un silencio incómodo, incapaces de sostenerse las miradas. El detalle, junto al llanto posterior de Ines en solitario (condicionada por su cultura laboral a esconder cualquier tipo de debilidad) alcanza unas dimensiones connotativas apabullantes. Los afectos paternofiliales se manifiestan como una presencia fantasmal: un eco del pasado que se diluye invisible en las imágenes, cuya fuerza no basta para reparar su desunión pero sí para hacerles (y hacernos) constatar la tristeza de su desaparición. En este caso, la incomodidad es tanto interior (la que sienten Winfried e Ines ante su incapacidad para expresarse estima) como exterior (la que, como observadores intrusos, nos despierta escudriñar una situación incómoda prolongada).

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 04, 2016

Crítica | Toni Erdmann

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 04, 2016

Once Upon a Time, in Texas

crítica ★★★★★ de Comanchería (Hell or High Water, David Mackenzie, Estados Unidos, 2016).

Si Comanchería (Hell or High Water) estuviera regida por los cánones tradicionales del western, los dos vaqueros que la protagonizan tendrían que identificarse como los defensores de una causa justa, abnegada y redentora; de ser un filme de robos y atracos al uso, los atracadores, por el contrario, representarían el egoísmo, la maldad y la avaricia feroz. Como podremos comprobar, la última película de David Mackenzie no cumple con ninguno de esos dos requisitos indispensables de genuina filiación con los valores dogmáticos, puesto que no quedan claros en ningún momento los confines éticos por los que discurren cada uno de los bandos que se dan cita en este thriller andrógino y obstinado en no seguir patrón lógico alguno. Hasta el propio Jeff Bridges parece estar defendiendo al bando equivocado desde el primer instante. Para terminar de romper con cualquier atisbo de adhesión a los clásicos, el director presenta a una pareja de defensores de la ley capaz de escandalizar al sector más purista del orbe cinéfilo: indios y vaqueros luchando juntos por una causa que nunca estuvo más lejos de la justicia.

Una pareja de hermanos se ve forzada a conseguir una cuantiosa suma de dinero si no quiere que su rancho familiar, levantado a costa del duro esfuerzo y el sacrificio de sus antepasados, pase a ser herencia de un gigante bancario que amenaza con absorber esta propiedad a consecuencia de una deuda que no hace sino crecer. Las ominosas condiciones que los corruptos corporativos exigen a sus clientes se establecen como el único foco unánime de animadversión. Sin embargo, justo a la hora de posicionarnos hacia el lado del menos malo, aparecen en escena Marcus y Alberto, dos Ranger de Texas que se ven en la obligación deontológica de defender a estos viles personajes invisibles, cuya sombra se intuye tras los indefensos trabajadores que dan la cara y se exponen a los peligrosos atracos que no dejan de sucederse. A los espectadores no nos quedará más remedio que ir saltando de un bando al otro mientras esquivamos las balas que se nos echan encima, según los personajes vayan exponiendo sus razones para seguir con las atroces acciones que estamos presenciando. Mackenzie llega a lo que parece la cúspide de su progresión como realizador; tras haber examinado con tremenda originalidad las causas de un insólito apocalipsis con, Perfect Sense (2011), y haber puesto en evidencia los fallos del sistema penitenciario británico en la fantástica, Convicto (Starred Up, 2013), llega ahora, en un estadio artístico inmejorable, a la excelencia audiovisual gracias a un trabajo en el que convergen armónicos y precisos los elementos esenciales de la forma fílmica. El primero de estos elementos que destaca por su nitidez y calidad es, como no podría ser de otra forma, el fabuloso guion de Taylor Sheridan, que se encarga de preparar los andamios narrativos de una trama apoteósica y nos introduce por completo en la idiosincrática masculinidad del oeste texano, donde los habitantes encienden cerillas en sus estudiadamente descuidadas barbas de dos días y miden el tamaño de su ego en función de cuán lejos escupen su tabaco de mascar. Sheridan cocina a fuego lento un libreto que permite a los actores brillar por encima del polvoriento escenario. A la dirección, el libreto y las sorprendentes interpretaciones de los cuatro protagonistas principales, ha de sumarse, como uno de los grandes aciertos de esta película, el montaje. ¡Y qué montaje! Con un ritmo trepidante, el estupendo trabajo de Jake Roberts no nos permite ni un segundo de tregua en su imponente entramado audiovisual, en el que el estruendo del motor de los coches y las balas silbando en nuestros oídos quedará parcialmente amortiguado por unos sintetizadores que nos prepararán para un desenlace que viene augurando, desde el primer minuto, un derroche de decibelios.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 02, 2016

Crítica | Comanchería

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 02, 2016

Verano tardío

crítica ★★★★ de Después de la tormenta (海よりもまだ深く / Umi yori mo Mada Fukaku, Hirokazu Koreeda, Japón, 2016).

Hirokazu Koreeda parece condenado a la eterna comparación con Ozu. Ya desde que se estrenara en la ficción con Maboroshi (1995), la crítica quiso ver en él a un continuador de la tradición del shomingeki, esos dramas sobre la vida cotidiana de las clases medias que popularizó la productora Shochiku en la edad dorada del cine japonés. Junto a Koreeda, los noventa vieron despuntar a una nueva generación de cineastas nipones caracterizada por su ruptura ya total con el legado de los Ozu, Mizoguchi o Naruse. Una ruptura de larga gestación que en décadas anteriores había despertado algún que otro arranque de nostalgia, algún conjuro de invocación del Japón perdido en la vorágine de modernización. Así lo atestigua, sobre todo, la estupenda Muddy River (1981), de Kôhei Oguri: ambientada en el Tokio humilde de posguerra, rodada en blanco y negro y uno de los escasos intentos de recuperación del shomingeki posteriores a su desaparición en los sesenta. Como si la única forma de retomar el espíritu sereno del viejo género entre tanto ejercicio de modernidad estilizada fuese recrear directamente sus coordenadas temporales y espaciales. Ante este estado de las cosas, no es de extrañar que la aparición de Maboroshi en el panorama cinematográfico motivara las evocaciones inmediatas a Yasujiro Ozu. Especialmente entre una crítica occidental que apenas acababa de descubrir al maestro nipón y buscaba sendas de continuidad. Koreeda, sin embargo, renegó de la comparación desde el principio. De hecho, en aquella misma época el cineasta Jun Ichikawa realizó una serie de dramas familiares donde sí reconocía a Ozu como inspiración directa. Pero el éxito fuera de Japón acompañó a Koreeda, y la comparación parece haber terminado por influir en su evolución como cineasta.

Expliquémonos. Más allá de Maboroshi (que es mucho más radical que Ozu en su tratamiento distanciado de la historia), sus primeras obras pueden esquivar con facilidad la comparación. Ni After Life (1998) ni Distance (2001), misteriosas indagaciones en la temática de la memoria, tienen muchos puntos en común. Exceptuando, quizá, el tratamiento reposado y cotidianizado de sus relatos. Nadie sabe (2004) y Hana (2006) pueden tender más puentes por el protagonismo de los escenarios domésticos y la primacía de temáticas familiares. Si bien en el caso de la segunda filtrados bajo la ambientación en el Japón feudal (en realidad, Hana es legible como glosa a la magistral Humanidad y globos de papel, de Sadao Yamanaka, intento de llevar la observación propia del shomingeki al género chanbara). Pero es sobre todo Still Walking (2008) la que marca el viraje de Koreeda hacia las historias familiares cotidianas de ambientación contemporánea. Aquí sí, las conexiones temáticas (que no estilísticas, cuidado) con el cine de Ozu empiezan a hacerse más patentes. Si toda la obra de madurez de Ozu consistía en capturar sutilmente la descomposición de la familia desde procesos de ausencia (recientes o de una proximidad intuible), algo de eso hay en las estructuras narrativas en las que ha ido centrándose el cine de Koreeda. Si bien la ausencia como punto de partida es una constante en toda su filmografía, la exploración sutil de sus efectos en un núcleo familiar de relativa normalidad es una novedad que introduce Still Walking (que juega con un doble influjo de la pérdida familiar: hay una anterior y una posterior a la trama) y que, exceptuando Air Doll (2009), ha continuado en sus películas posteriores. Hay, además, citas icónicas a Ozu: por ejemplo, los planos de trenes y las conversaciones playeras de Still Walking o la presencia de la ciudad de Kamakura, escenario fetiche del maestro, en Nuestra hermana pequeña (2015).

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 01, 2016

Crítica | Después de la tormenta

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 01, 2016